Vénus anadyomène (Rimbaud)

Vénus anadyomène

Extrait du Cahier de Douai.

Informations générales

Titre	Vénus anadyomène
Auteur	Arthur Rimbaud
Date de création	27 juillet 1870
Date de publication	1891

Contenu

Incipit	« Comme d’un cercueil vert en fer blanc, une tête… »

Vénus anadyomène est un sonnet d'Arthur Rimbaud. Il fait partie des vingt-deux poèmes remis par Rimbaud en 1870 à son ami Paul Demeny à Douai, et qui constituent ce qu'on appelle parfois le Recueil Demeny ou Cahier de Douai. Le sonnet est porté à la connaissance du public en 1891 dans le volume Reliquaire, dont il est le deuxième poème.

Vénus anadyomène signifie « Vénus sortie des eaux ». Le poème fait en effet référence au mythe antique de la naissance de Vénus, déesse de l'amour et de la beauté, née de l'écume de l'Océan. Ce mythe, abondamment illustré par une longue tradition artistique, est abordé par Rimbaud d’une manière déconcertante et provocatrice. Le jeune poète décrit minutieusement, à la manière d'un blason, de la tête au fondement, une femme laide ― généralement associée à une prostituée ―, alors qu'elle sort de son bain. Celle-ci est tatouée de l'inscription latine Clara Venus (« Illustre Vénus ») et est « hideusement » affectée d'un ulcère à l'anus.

Le poème a fait l'objet de multiples interprétations parfois contradictoires. Ce contre-blason, sorte d'éloge à Vénus inversé, est traditionnellement perçu comme une réponse misogyne du poète à ses premiers poèmes parnassiens. D'autres critiques, en particulier Steve Murphy, y voient au contraire une dénonciation de « la souillure de la femme prolétarienne par l'homme » sous le Second Empire.

Contexte historique et culturel

Arthur Rimbaud et le Parnasse

Vénus anadyomène est souvent perçu comme un contrepoint à l'esthétique du Parnasse, une école littéraire de la seconde moitié du xix^e siècle.

Ce courant littéraire tire son nom du mythique mont Parnasse, où, selon la mythologie grecque, régnaient les divinités des arts et de la beauté, Apollon et les neuf Muses. Animé par des poètes réunis à partir de 1866, à Paris, autour de la revue Le Parnasse contemporain, ce mouvement prône « l'art pour l'art », une mise à distance des sentiments personnels, de l'engagement politique, du lyrisme, au profit de « l'expression du Beau ». Pendant les dix ans de sa publication, le Parnasse contemporain publie trente-sept poètes dont Théophile Gautier, Théodore de Banville, Leconte de Lisle, Catulle Mendès, Charles Baudelaire, Sully Prudhomme et Stéphane Mallarmé. L'esthétique parnassienne se caractérise notamment par un retour à l'Antiquité grecque (et à ses mythes) que le romantisme avait congédiée au profit du Moyen Âge.

Portrait d'Arthur Rimbaud par Étienne Carjat en 1871. Quand le poète écrit Vénus anadyomène un peu moins de deux ans plus tôt, il n'est âgé que de quinze ans.

À Charleville, le jeune Arthur Rimbaud (1854-1891) « lit et annote » le Parnasse contemporain. En mars 1870, âgé de quinze ans, il a déjà lu la première livraison de la revue, chez son professeur de rhétorique Georges Izambard. Selon le témoignage d'Ernest Delahaye, Rimbaud aime à déclamer le poème Les Fleurs de Mallarmé, qu'il a lu dans la revue. Le 24 mai 1870, l'adolescent écrit une lettre au « maître » Théodore de Banville. Il y affirme que « les bons poètes » sont « tous les bons Parnassiens » et joint trois poèmes : Sensation, Credo in unam et Ophélie, dans l'espoir d'être publié. Selon l'écrivain René Guitton, « la vision parnassienne de Théophile Gautier avait tout pour séduire [Rimbaud] : il n’y a de vraiment beau que ce qui ne peut servir à rien. Tout ce qui est utile est laid, car c’est l’expression de quelque besoin ; et ceux de l’homme sont ignobles et dégoûtants, comme sa pauvre et infirme nature ». Banville répond à la lettre de Rimbaud fin juin ou début juillet, mais n'accepte pas de publier ses poèmes.

Portrait de Théodore de Banville par Félix Nadar. Rimbaud correspond avec ce poète parnassien au printemps 1870.

Dans sa lettre à Banville, Rimbaud écrit « je me suis mis, enfant touché par le doigt de la Muse, – pardon si c’est banal –, à dire mes bonnes croyances, mes espérances, mes sensations, toutes ces choses des poètes – moi j’appelle cela du printemps ». L'expression « poème de printemps » est demeurée pour désigner les premiers poèmes, d'inspiration parnassienne, d'Arthur Rimbaud, notamment les trois joints à la lettre à Banville. Certains critiques voient dans Vénus anadyomène un poème dont l'esthétique le situe à rebours de ces premiers poèmes. Ils l'opposent fortement à Credo in unam, un autre poème dans lequel apparait la déesse de l'amour. Pour eux, Credo in unam — comme Ophélie et Sensation — est un éloge de la femme, tandis que Vénus anadyomène serait une réponse rageuse et misogyne aux poèmes parnassiens. D'autres commentateurs, au contraire, comme le poète Yves Bonnefoy, classent Vénus anadyomène parmi les poèmes de printemps. Ce choix est, selon le critique Pierre Brunel, légitimé par la date de composition du premier manuscrit, mais aussi par le fait que l'« opposition entre la beauté moderne et la Beauté antique renforce le sentiment d'une décadence qui avait également donné naissance à Credo in unam ». En outre, Rimbaud a pu trouver pour son poème des inspirations chez les Parnassiens eux-mêmes, notamment chez François Coppée et Albert Glatigny.

La vogue de Vénus au xix^e siècle et la naissance d'une esthétique de la laideur

Sculpture grecque du ii^e siècle av. J.-C. redécouverte en 1820, la Vénus de Milo a inspiré les poètes du xix^e siècle, tels Théophile Gautier, Théodore de Banville et Leconte de Lisle.

La représentation de Vénus fait fortune au xix^e siècle. La découverte en 1820 de la Vénus de Milo —  statue antique représentant Aphrodite sortant du bain — et son transfert vers la France marque fortement les poètes français. Le poète Théophile Gautier évoque cette statue antique dans ses articles critiques, et la déesse statufiée devient un thème typiquement parnassien : les poètes Théodore de Banville, Louis-Xavier de Ricard et Alexis Martin ont chacun écrit des poèmes intitulés « À Vénus de Milo ». On doit également à Leconte de Lisle un « Vénus de Milo » dans ses Poèmes antiques de 1852, tandis qu'une lettre de Stéphane Mallarmé montre que celui-ci partage cet engouement.

Dans le même temps où la Vénus de Milo, exposée à Paris au musée du Louvre, reproduite et diffusée partout en Europe, devient « l'icône synthétique de la Beauté absolue », se développe en Angleterre, en Allemagne et en France une « insoumission aux règles esthétiques gouvernées par le concept immuable d'une Beauté idéale », notamment chez les romantiques, chez Charles Baudelaire et ses Fleurs du mal en 1857, chez le philosophe allemand Karl Rosenkranz qui publie Esthétique de la laideur en 1853, comme chez Rimbaud, qui écrira dans Une Saison en enfer, quelque temps après Vénus anadyomène :

« Un soir, j'ai assis la Beauté sur mes genoux. Et je l'ai trouvée amère. Et je l'ai injuriée. »

Le contexte politique et idéologique

Le poème de Rimbaud est écrit à la fin du Second Empire, pendant la guerre franco-prussienne, déclarée le 19 juillet 1870. L'empereur Napoléon III, ayant mis fin à la République lors du coup d'État de décembre 1851, règne alors depuis dix-neuf ans. En tant que chef des armées, il rejoint ses troupes sur le champ de bataille et remet à l'impératrice Eugénie le titre de régente par un décret publié au Journal officiel le 27 juillet, soit précisément la date inscrite par Rimbaud au bas de la première version du sonnet. En faisant remarquer cette concomitance, le critique Christophe Bataillé propose de resituer le poème dans ce contexte, et de reconnaître dans les traits de la femme décrite un portrait satirique de l'impératrice. Pour Bataillé, l'anti-bonapartisme est un des thèmes principaux du recueil Demeny. Plusieurs sonnets, comme Rages de Césars, « brossent un portrait satirique de Napoléon III », mais également du jeune prince, Louis, qui apparaîtrait dans L'Éclatante Victoire de Sarrebrück :

« Il apparaît logique que dans cette évocation de la famille impériale une place soit faite à l’épouse et à la mère, dont la figure sinon le rôle au sein du Second Empire fut très important et qui à ce titre subissait elle aussi […] les foudres de l’opposition républicaine. »

Portrait satirique de l'impératrice Eugénie par Zut (Alfred Le Petit), 1870.

Bataillé explique également qu'Eugénie était souvent décrite comme une nymphomane, voire une prostituée, dans les pamphlets et caricatures anti-bonapartistes, et donne l'exemple d'une caricature du dessinateur Alfred Le Petit, intitulée La Vénus Espagnole et le Prince de Joinville, qui selon lui « représente l’épouse de Napoléon III d’une manière assez proche de celle de Rimbaud dans son sonnet ».

Les critiques Steve Murphy et Nathalie Ravonneaux voient plutôt dans la femme décrite par le poème une anonyme prostituée prolétarienne. Pour Murphy, il faut « tenir compte […] du contexte esthétique, mais aussi idéologique, de la représentation de la femme » pour comprendre le sonnet. Quand Rimbaud écrit à Banville qu'il jure « d'adorer toujours les deux déesses, Muse et Liberté », la déesse Liberté est « la République, Marianne, la femme du Peuple, la femme forte ». Dès Credo in unam, Rimbaud, « sous couvert d'un néoclassicisme on ne peut plus convenable », dénonçait « l'aliénation de l'humanité sous le Second Empire ». Vénus anadyomène contiendrait comme Credo in unam « un sous-texte politisé ». Ce sous-texte invite à réfléchir aux raisons pour lesquelles « la femme se trouve abaissée dans ce sonnet » au lieu de rendre Rimbaud responsable de cet abaissement.

Le Second Empire est marqué, selon Murphy, par une contradiction entre les discours officiels et la réalité sociale : au « discours moral édifiant » s'opposent des politiques aux « effets catastrophiques sur les conditions de la classe ouvrière de Paris, obligeant d'innombrables femmes à se prostituer ».

Toulouse-Lautrec, Femme de maison blonde, 1894.

Pour Nathalie Ravonneaux, on peut, pour comprendre le poème, tenir compte de certaines pratiques dans les maisons closes au xix^e siècle :

« En évoquant une statue antique ou antiquisante, Rimbaud a pu penser à la manière dont les maisons closes jouaient sur le snobisme bourgeois pour attirer une clientèle huppée. Dans certaines maisons closes, les prostituées étaient en effet contraintes de jouer des tableaux vivants, qui les apparentaient à des statues marmoréennes […]. Selon le docteur Louis Fiaux, militant pour l’abolition des maisons de tolérance, certaines maisons closes disposaient en effet de pièces dédiées au spectacle de tableaux vivants inspirés de l’Antiquité. »

Louis Fiaux rapporte entre autres exemples celui d'une « chambre aux statues », datant de la Restauration, décrite par le chef de la sûreté Louis Canler : selon le témoignage du policier, un riche comte, déguisé en Pygmalion, y « rendait hommage » à une prostituée déguisée en Galatée sur un piédestal. Pour Ravonneaux, il n'est « pas exclu que Rimbaud ait pu penser à ce type de pratiques. Surtout que Louis Fiaux ajoute que les tableaux vivants n’en restaient « jamais » à des « poses plastiques, veneres statariae », mais qu’elles étaient l’occasion de pratiques sodomites ».

Texte et variantes

Il existe deux manuscrits autographes du poème. Le premier manuscrit du poème, donné à Georges Izambard, est daté du 27 juillet 1870. Ce manuscrit appartient aujourd'hui à une collection particulière ; un fac-similé se trouve dans le catalogue de vente Guérin du 17 novembre 1998. Le deuxième manuscrit, non daté, fait partie des poèmes confiés à Paul Demeny en octobre 1870, dans ce qui constitue le Recueil Demeny ou Cahier de Douai. Ce manuscrit est conservé à la British Library, collection Zweig, n^o 181.

On observe quelques variations entre les deux manuscrits : les vers 7 et 8 sont intervertis, et les trois points de suspension à la fin du onzième vers deviennent six dans le manuscrit Demeny.

Comme d'un cercueil vert en fer blanc, une tête
De femme à cheveux bruns fortement pommadés
D'une vieille baignoire émerge, lente et bête,
Avec des déficits assez mal ravaudés ;

Puis le col gras et gris, les larges omoplates
Qui saillent ; le dos court qui rentre et qui ressort ;
Puis les rondeurs des reins semblent prendre l'essor ;
La graisse sous la peau paraît en feuilles plates ;

L'échine est un peu rouge, et le tout sent un goût
Horrible étrangement ; on remarque surtout
Des singularités qu'il faut voir à la loupe......

Les reins portent deux mots gravés : Clara Venus ;
― Et tout ce corps remue et tend sa large croupe
Belle hideusement d'un ulcère à l'anus.

Publication

Le poème est publié pour la première fois dans le volume Reliquaire, poésies en 1891. Il en est le deuxième poème, l'ordre des premiers poèmes dans cette édition correspondant à celui du manuscrit tel que l'a relié le collectionneur Pierre Dauze et à celui indiqué par Paul Demeny.

Sources et modèles

Le mythe antique de la naissance de Vénus

La Naissance de Vénus de Botticelli (c. 1484) représente plusieurs éléments du mythe : on distingue à gauche Flore et Favonius (Chloris et Zéphyr), qui souffle sur Vénus au centre. À droite, une des Heures s'apprête à l'accueillir sur la terre ferme et à l'habiller.

Vénus est la déesse latine correspondant à Aphrodite, déesse de l'amour et de la beauté dans la mythologie grecque. L'adjectif « anadyomène » est un emprunt au nom latin anadyomene, nom lui-même emprunté au grec ἀναδυομένη, désignant Aphrodite sortant de l'eau, ἀνὰ signifiant en haut, et δύομαι, aller.

Selon le mythe, Vénus (Aphrodite), déesse de l'amour, est née des parties génitales du dieu Uranus, coupées par son fils Saturne puis jetées à la mer. La déesse, née de l'écume blanche qui jaillit du sexe mutilé, fut transportée sur un coquillage par Zéphyr, dieu du vent d'ouest, jusqu'à la terre ferme, et accueillie par les Heures, déesses des saisons, qui l'habillèrent et la conduisirent à la demeure des dieux.

Le mythe est rapporté en ces termes dans la Théogonie (Hésiode) d'Hésiode :

« Quant aux bourses [d'Ouranos], à peine [Cronos] les eut-il tranchées avec l'acier et jetées de la terre dans la mer au flux sans repos, qu'elles furent emportées au large, longtemps ; et, tout autour, une blanche écume sortait du membre divin. De cette écume une fille se forma, qui toucha d'abord à Cythère la divine, d'où elle fut ensuite à Chypre qui entoure les flots ; et c'est là que prit terre la belle et vénérée déesse qui faisait autour d'elle, sous ses pieds légers, croître le gazon et que les dieux aussi bien que les hommes appelèrent Aphrodite, pour s'être formée de cette écume. »

Ce mythe fait l'objet de représentations artistiques dès l'Antiquité. Apelle, un artiste du iv^e siècle av. J.-C., peintre grec le plus illustre selon Pline, réalise une Aphrodite anadyomène qui deviendra si réputée qu'elle sera achetée plus tard par Auguste pour le temple de César.

La Vénus anadyomène comme tradition artistique européenne

Vénus anadyomène est le titre de plusieurs tableaux, comme celui-ci, réalisé par Ingres entre 1808 et 1848.

Le mythe de la naissance de Vénus est représenté à la Renaissance dans un très célèbre tableau de Sandro Botticelli, qui a pu inspirer Arthur Rimbaud. « Élégante et méditative, la tête légèrement inclinée, les cheveux soulevés par une brise douce, cette Vénus naît sous le signe de la beauté et du charme. Elle dissimule un sein sous son poignet droit et couvre délicatement son pubis de ses cheveux roux. Cette image demeure au cœur de l'imaginaire moderne de Vénus anadyomène. »

Outre Botticelli, de nombreux peintres et sculpteurs, de Raphaël à Ingres, ont illustré le mythe. Ces représentations ont abouti à un « canon académique », que Rimbaud « déconstruit ». Plusieurs représentations de Vénus inscrites dans la tradition de Botticelli peuvent ainsi servir de point de comparaison avec le poème de Rimbaud, parmi lesquelles La Naissance de Vénus de William Bouguereau, ou le tableau du même nom d'Alexandre Cabanel.

Pour l'universitaire américain Tom Conley, le tableau de Cabanel peut être considéré « comme un contrepoint » au sonnet de Rimbaud, lequel « semble avoir été involontairement écrit contre l'image de la déesse proposée par Cabanel ». Il est très improbable qu'Arthur Rimbaud, vivant alors loin de Paris, ait vu le tableau de Cabanel, présenté lors du Salon de 1863. Peut-être en a-t-il vu une reproduction dans une revue illustrée. Pour Conley, cette incertitude a peu d'importance, et n'empêche pas d'affirmer que « Rimbaud remet en question à la fois la dimension voyeuriste de la représentation de Cabanel et le projet même de représenter Vénus », dans la mesure où « les poètes se déplacent dans un univers de représentations dont ils ne sont pas toujours conscients ».

La Naissance de Vénus d'Alexandre Cabanel, 1863. Pour Tom Conley, le poème de Rimbaud « semble avoir été écrit contre l'image de la déesse proposée par Cabanel ».

Selon lui, « La Naissance de Vénus de Cabanel constitue un point de référence récurrent pour réfléchir à l'héritage d'une vision académique de la déesse. À la fois idole et idéal, cette Vénus pourrait être considérée comme l'inverse de la Vénus Rokeby, qui inspira à l'ennemi de Cabanel, Édouard Manet, son Olympia en 1864. […] Cabanel semble certes construire sa Vénus en souvenir de Botticelli, mais aussi clairement à partir de La Maja nue de Goya. La différence est que le regard direct adressé au spectateur chez Goya disparaît ici. Les yeux à demi clos, protégés par l'ombre de sa main, la Vénus de Cabanel, allongée, baigne dans une torpeur érotique. Contrairement à celle de Botticelli, ses cheveux flottent sur une vague écumante au-dessus de laquelle cinq putti s'agitent ». Pour Conley, « le poème de Rimbaud fonctionne de manière dialogique : il s'inscrit dans une tradition ekphrastique (c'est-à-dire de description d'œuvres d'art) qui représentait la déesse avec une certaine complaisance sensuelle. Son sonnet exige d'être lu comme un contrepoint à Ronsard et à une tradition renaissante qui dépeint la fille écumière en relation avec le modèle de [Sandro Botticelli]. Du point de vue de l'histoire littéraire, le sonnet témoigne de la manière dont les poètes du xix^e siècle ont retrouvé dans les modèles de la Renaissance la force brute de « contre-discours » qu'ils ont transformés en programmes esthétiques opposés à ceux du Second Empire ».

• 
  Diego Vélasquez, Vénus Rokeby, c. 1647.
• 
  Francisco de Goya, La Maja nue, c. 1790.
• 
  Édouard Manet, Olympia, 1864.

Pour Steve Murphy, la célébrité du tableau de Botticelli en fait « un point de référence inéluctable du poème, sinon sur le plan de la composition du texte, du moins dans l'esprit du lecteur ». Mais il faut selon lui moins voir dans le poème de Rimbaud une transposition de tel ou tel tableau spécifique que la parodie d'un topos artistique : c'est non seulement toute la veine des tableaux représentant Vénus sortant des eaux, mais également tout « un genre consacré aux Vénus, aux baigneuses, aux Suzanne au bain », que le poète prend pour cible.

Contre-modèles et modèles parnassiens

Le poète Théophile Gautier en 1857.

Selon Seth Whidden, le poème d'Arthur Rimbaud pastiche et parodie « une formule parnassienne » qui consiste « à décrire un corps idéalisé dans son immobilité ».

Le Poème de la femme de Théophile Gautier est cité par Seth Whidden et par Christophe Bataillé comme un intertexte majeur du poème de Rimbaud. Dans ce poème, Gautier décrit une femme d'une beauté idéale qui se déshabille devant son amant. La figure de Vénus anadyomène est mentionnée à la sixième strophe :

Pour Apelle ou pour Cléomène
Elle semblait, marbre de chair,
En Vénus Anadyomène
Poser nue au bord de la mer.

Dans le poème de Gautier, la femme finit par mourir dans un orgasme. Or, selon Bataillé, le poème de Rimbaud se présente comme une suite satirique du poème de Gautier : « dans le texte de Gautier, la double mort corporelle et orgasmique de la protagoniste s’achève par une mise au tombeau métaphorique […] et Rimbaud au début de son sonnet ne fait pas autre chose que de ressusciter la déesse ». C'est une Vénus cadavérique qui sort d'une baignoire comparée à un cercueil, répandant une odeur pestilentielle, une « Vénus cadavérique » qui « prend le contre-pied de toute la tradition artistique et littéraire » trouvant son origine dans le tableau de Botticelli.

Le poète parnassien Albert Glatigny a écrit un poème, Les Antres malsains, fréquemment cité comme une source possible de Vénus anadyomène.

Cependant, Arthur Rimbaud a également pu trouver chez les parnassiens eux-mêmes des poèmes décrivant des femmes enlaidies. Pour le critique Jacques Gengoux, Vénus anadyomène fait référence aux « Antres malsains », un poème d'Albert Glatigny, qui traite explicitement de prostitution. Les « Antres malsains » ont été publiés dans Les Vignes folles, un recueil que Rimbaud connaissait bien. Le jeune poète y « a trouvé l'image d'un corps gras et mou, les cheveux bruns fortement pommadés, l'inscription gravée sur le corps de la femme, et certaines expressions, telles que prendre l'essor et le calme idiot ». Rimbaud a pu, plus particulièrement, être inspiré par ces cinq strophes :

Une autre se renverse, irritante et lascive,
Détirant dans les airs ses bras dévergondés,
Sur les genoux d'un homme à face répulsive
Qui baise ses cheveux fortement pommadés.
.........................................
Son col majestueux ondule sous leurs ombres
Au chant clair des pendants d'oreilles en métal,
Et ses rudes sourcils, mystérieux et sombres,
Forment un angle aigu provoquant et brutal.

Sa voix avec effort entre ses lèvres gronde,
Fétidement mêlée à l'odeur de l'alcool,
Et sa vaste poitrine aventureuse et ronde,
Hotte comme un ballon qui va prendre son vol!

Son bras, qui dans le vide au hasard se ballotte,
Merveille de blancheur et de force, est orné
De ces mots au poinçon gravés: PIERRE ET LOLOTTE,
Et d'un cœur d'un foyer éternel couronné.

Piliers éblouissants, ses jambes, que dérobe
La jupe en ce moment baissée, ont la couleur
Du marbre le plus pur; et, soulevant la robe,
Ses hanches ont un charme étrange et querelleur.

Selon Whidden, « ce que Glatigny et Rimbaud ont en commun, c'est une critique du statut idéalisé accordé à la beauté féminine immobile par de nombreux poètes parnassiens, tels que Théophile Gautier. L'attitude parnassienne, qui consiste à vénérer une femme immobilisée, laisse entendre que les valeurs poétiques d'immobilité et de permanence reposent sur l'immobilisation de la sexualité féminine ».

Le poète François Coppée est l'auteur d'un dizain dans lequel « un impur bandagiste » […]/ « Pose un vésicatoire à Vénus accroupie ».

Rimbaud a sans doute lu dans Le Parnasse contemporain « un dizain de [François] Coppée où les dieux apparaiss[e]nt affreusement enlaidis » :

Les dieux sont morts. Pourquoi faut-il qu’on les insulte ?
Pourquoi faut-il qu’Hellas et que son noble culte
Ne puissent pas dormir de ce sommeil serein
Que prêta le pinceau classique de Guérin
Au Roi des Rois vers qui rampe le noir Egiste ?
Pourquoi faut-il enfin qu’un impur bandagiste
Donne à l’Hercule antique un infâme soutien,
Des bas Leperdriel à Phœbus Pythien,
Et, contre la beauté tournant sa rage impie,
Pose un vésicatoire à Vénus accroupie

Pour les critiques Rolland de Renéville et Jules Mouquet, le dizain de Coppée « fait sourire » tandis que Rimbaud « trempe sa plume dans le vitriol », « aggrave », « lève le vésicatoire et nous montre l'ulcère ». Selon Gerhard Butters, les visées de Rimbaud sont moins évidentes que celles de Coppée, pour qui « il s'agit de protester contre la profanation de la mythologie classique par les intérêts publicitaires du commerce, c'est-à-dire défendre la cause du beau contre l'utilitarisme moderne, comme les poètes du Parnasse ont essayé tant de fois de le faire ».

Rolland de Renéville et Mouquet citent un deuxième dizain de Coppée auquel, selon eux, Rimbaud réagit. Dans ce dizain, Coppée moque « le désir hystérique / des collégiens qui vont finir leur rhétorique », rêvant des « nudités en cire des coiffeurs ». Rimbaud protesterait contre ces rêveries anodines que le poète prête aux adolescents, et opposerait aux nudités en cire « la nudité réelle du corps féminin ».

Les textes sur l'art de Proudhon

Pour Gerhard Butters, « Vénus Anadyomène est la transposition poétique des Baigneuses de Courbet vues par Proudhon ».

Le critique Gerhard Butters signale la proximité de Vénus anadyomène avec un ouvrage sur l'art du penseur anarchiste Pierre-Joseph Proudon, Du principe de l'art et de sa destination sociale. Cet ouvrage, pensé d'abord comme une défense du peintre réaliste Gustave Courbet, a été publié en 1865, et a pu être lu par Arthur Rimbaud. Proudhon y décrit de mémoire le tableau Les Baigneuses (1853) de Courbet, « d'une façon qui, tout en s'éloignant de l'original du peintre, correspond […] au sonnet de Rimbaud ».

Dans un autre passage de l'ouvrage, Proudhon critique l'abondance des nus féminins érotisés, et dénonce le danger d'une « pornocratie » aggravée par l'idéalisation et l'érotisation du corps féminin par une peinture négligeant sa fonction moralisatrice. Décrivant une Vénus callipyge exposée au Salon de 1863, dont il ne donne ni le titre ni l'auteur, il écrit :

« Tout en exhibant ses épaules, sa taille souple, sa riche croupe, cette Vénus, par un effort de bonne volonté, tournait la tête du côté du spectateur : yeux bleus et malins comme ceux de l’Amour, figure provocante, sourire voluptueux ; elle semblait dire, comme les trotteuses du boulevard : Veux-tu venir me voir ? […] comment se fait-il que la police, qui refuse les tableaux de Courbet, ait admis cette immoralité ? […] ici il n’y a aucun préservatif : c’est la Vénus vulgivague dans son triomphe. — Comment rendre une telle peinture morale ? Il n’y aurait eu qu’un moyen : c’était de lui mettre un chancre à l’anus. La syphilis et la débauche sont sœurs chez nous ; venez, jeunes gens, et voyez, voilà ce qu’il y avait à dire. »

Butters conclut que le sonnet de Rimbaud correspond à la théorie de Proudhon « par une entorse provocante aux conventions réglant la représentation des déesses mythologiques, par l'exécution crûment réaliste d'un nu, et par le motif de la baigneuse » et considère Vénus anadyomène comme « la transposition poétique des Baigneuses de Courbet vues par Proudhon ».

Forme et procédés

Un contre-blason

Pour le linguiste Michel Riffaterre, le texte répond à un principe d'inversion. Le poème, qu'il identifie formellement à un contre-blason, reprend les codes stéréotypés d'un éloge à Vénus mais en renversant péjorativement chaque terme :

« Je propose de voir dans le poème une laus Veneris inverse, construite a contrario. Il doit se lire comme décrivant un modèle idéal du Beau féminin. Le tableau se déroule d’un détail à l'autre dans l’ordre stéréotypé des nus littéraires (c’est aussi l'ordre dans lequel les parties du corps sortent de l'eau). Avec cette différence qu'ici chaque détail est affecté d'un signe moins. »

La description est destinée « à inspirer un sentiment de répulsion », ce que Rimbaud souligne en donnant au poème un titre qui constitue « une sardonique antiphrase ».

Pour le critique Gerald Macklin, Rimbaud inverse la Vénus de Botticelli en la représentant non de face mais de dos, « son ulcère à l'anus étant l'exact opposé des parties intimes cachées par la chevelure de la déesse » dans le tableau du maître italien.

Un sonnet

Vénus anadyomène est un sonnet, c'est-à-dire un poème composé de deux quatrains et de deux tercets, une forme fixe de poème particulièrement appréciée par le jeune Rimbaud : parmi les vingt-deux poèmes de 1870, douze sont des sonnets. C'est plus exactement un sonnet libertin, c'est-à-dire un sonnet qui ne construit pas ses quatrains sur deux rimes.

Le poème est un sonnet-blason qui suit un schéma descriptif, selon une énumération des parties du corps qui coïncide avec la découpe métrique. Le dernier vers s'apparente à une pointe — comme on en trouve couramment à la fin des sonnets — soulignée par l'oxymore « belle hideusement ». Cette pointe, cependant, « couronne le sonnet sans introduire de rupture ».

Le critique Claude Jeancolas note le contraste entre le contenu « graveleux » du poème et « l'emballage » « classique », « la forme bien réglée d'un sonnet ».

Réalisme cru ou art de la caricature ?

Pour de nombreux critiques, comme Suzanne Bernard ou Daniel Leuwers, le poème se distingue par son réalisme cru. Pour d'autres critiques, le texte utilise l'art de la caricature : Marcel Coulon, par exemple, compare le poème aux dessins misogynes d'Abel Faivre.

Pour Macklin, ce sens de la caricature s'intègre plus généralement dans une esthétique du grotesque qu'on retrouve dans de nombreux poèmes de Rimbaud :

« Ce qui frappe particulièrement dans les premiers poèmes en vers de Rimbaud, dans le cadre d’un syndrome plus large de mécontentement et de contestation, c’est la manière dont le poète a tendance à cibler des personnages particuliers pour les tourner en ridicule (debunk), en utilisant la technique de la distorsion grotesque et de l’exagération de leurs imperfections. C’est comme s’il se voyait comme l'équivalent poétique du caricaturiste de presse ; on peut ainsi rapidement identifier Le Châtiment de Tartufe, À la musique, Les Assis, Accroupissements, Bal des pendus et Vénus Anadyomène comme des exemples de ce sens de l’absurde, de l’exagéré et du répulsif. »

Interprétations critiques

Vénus anadyomène a fait l'objet de nombreux commentaires dans le champ académique, souvent contradictoires. Dans un article de 2018, le didacticien Yann Vuillet compare trois interprétations qu'il juge emblématiques : l'interprétation traditionnelle, « normative et intimiste », représentée par les commentaires de Jacques Plessen ; l'« approche formelle » de Michel Riffaterre ; et enfin, l'approche adoptée par Steve Murphy, qui « tend à comprendre les contextes sociohistoriques (de production, mais aussi dans une certaine mesure de réception) pour aborder les textes » et suppose des « rapports conflictuels entre auteur et lecteur ».

Lecture psychologique traditionnelle

Extrait de la lettre envoyée par Arthur Rimbaud à Théodore de Banville en mai 1870. Le poète y écrit « le poète est un Parnassien, — épris de la beauté idéale ». L'écriture de Vénus anadyomène en juillet correspondrait à un changement d'état d'esprit.

L'interprétation traditionnelle du poème se fonde sur le contraste entre Vénus anadyomène et le poème intitulé Credo in unam dans la lettre à Banville et Soleil et Chair dans le recueil Demeny. La critique a longtemps opposé ces deux poèmes, en présentant Credo in unam comme l’œuvre d'un parnassien naïf « épris de la beauté idéale » (selon les termes de la lettre à Banville), un éloge de la femme, et Vénus anadyomène comme un revirement, motivé par des déceptions que le poète aurait vécues entre l'écriture des deux textes : déceptions amoureuses ou sexuelles, refus de Banville de publier Credo in unam dans le Parnasse contemporain. Pour Jacques Plessen, par exemple, Vénus anadyomène est animé par une « misogynie rancunière » : Rimbaud y salit l'image de la femme « pour se punir » d'avoir cru, plus jeune, aux pouvoirs rédempteurs de l'amour et de la déesse Vénus, au temps où il écrivait Soleil et Chair. Le critique Marcel Ruff livre une interprétation similaire : pour lui, le poème est une « réplique rageuse » aux « poèmes de printemps », « une véritable palinodie ».

L'approche formelle

Dans son ouvrage La Production du texte, publié en 1979, Michel Riffaterre consacre quelques pages à Vénus anadyomène, et propose une interprétation qui refuse toute dimension polémique au poème de Rimbaud :

« Rimbaud ne fait pas la satire de son époque : certains critiques ont cru que le sonnet faisait pendant à un autre poème que Rimbaud écrivit à la gloire de la beauté grecque, qu’il moquait notre âge de fer, miroir déformant du Beau classique. Or le contreblason ne parodie pas les genres encomiastiques, comme on le dit un peu vite ; il n’est ni polémique morale ni outil de controverse esthétique. Le sonnet de Rimbaud n’est pas écrit contre, mais « à l’envers ». Il n’est ni satire ni parodie et il n’oppose pas la modernité au classicisme. C’est un exercice de transformation, c’est un cas exemplaire de conversion. »

Le Premier Rimbaud ou l'apprentissage de la subversion : un tournant critique

En 1990, Steve Murphy, professeur de littérature française à l'université Rennes-II, publie son ouvrage Le Premier Rimbaud ou l'apprentissage de la subversion dans lequel il « développe une étude particulièrement exhaustive de Vénus anadyomène », contredisant notamment l'« approche formaliste » du commentaire de Michel Riffaterre et le « biographisme simpliste » d'un Jacques Plessen. Pour Murphy, Vénus anadyomène est « l'un des poèmes les plus provocateurs de la langue française », suscitant chez le lecteur le dégoût, la colère et l'indignation. Le critique attribue ces réactions négatives aux commentateurs l'ayant précédé, et les voit à l’origine du fait que ses prédécesseurs auraient cherché à « neutraliser » ce que serait le « message » du poème.

Murphy conteste tout d'abord la mise en contraste de Credo in unam et Vénus anadyomène : l'écriture des deux poèmes est rapprochée dans le temps (mai et juillet 1870), et Rimbaud les a tous les deux confiés à Paul Demeny à l'automne. Surtout, Rimbaud est, dès l'époque de la lettre à Banville, un adolescent moins naïf qu'il n'en a l'air : Credo in unam et la lettre qui l'accompagne contiennent des sous-entendus obscènes, tandis que Vénus anadyomène reprend, comme l'a montré Wilbur Merrill Frohock « un maillon important et explicite de l'argumentation de Soleil et Chair » :

— Oui, l’Homme est triste et laid, triste sous le ciel vaste.
Il a des vêtements, parce qu'il n’est plus chaste,
Parce qu’il a sali son fier buste de dieu,
Et qu'il a rabougri, comme une idole au feu,
Son corps Olympien aux servitudes sales !
Oui, même après la mort, dans les squelettes pâles
Il veut vivre, insultant la première beauté !
— Et l'Idole où tu as mis tant de virginité,
Où tu divinisas notre argile, la Femme,
Afin que l'Homme pût éclairer sa pauvre âme
Et monter lentement, dans un immense amour,
De la prison terrestre à la beauté du jour,
La Femme ne sait plus même être Courtisane !
— C’est une bonne farce ! et le monde ricane
Au nom doux et sacré de la grande Vénus !

Pour Murphy, ce passage de Credo in unam n'est pas un manifeste misogyne, mais une affirmation que la civilisation moderne et le christianisme ont « aliéné et abaissé » la femme, et c'est à cette aliénation et cet abaissement que Vénus anadyomène voudrait nous faire réfléchir.

Toulouse-Lautrec, L'inspection médicale, 1894.

Murphy fonde notamment son interprétation sur l'analyse du « symptôme culturel » que constitue le tatouage « Clara Venus », et du « symptôme corporel » que constitue l'« ulcère à l'anus ». Comme le tatouage « Pierre et Lolotte » des Antres malsains de Glatigny, cette inscription serait la preuve que la femme dépeinte est une prostituée ; le tatoueur étant un proxénète ou un amant. Quant à l'ulcère, il serait le signe d'une maladie vénérienne, et l'indice que la femme a été victime de sodomie. En somme, « l'ulcère de Vénus Anadyomène n'est alors pas une façon pour le poète de cracher sur le corps de la femme, mais d'évoquer au contraire la souillure de la femme prolétarienne par l'homme ». L'avant-dernier vers, dans lequel la prostituée « tend sa large croupe », donne l'impression que celle-ci s'attend à un lavement, à une nouvelle sodomie, ou à une inspection sanitaire, en sorte que le lecteur est mis dans la peau, soit d'un apothicaire, soit d'un « client sodomite », ou bien encore d'un « inspecteur sanitaire dont le travail consiste à scruter le corps de la femme « vénale » afin de dépister les traces et symptômes d'affections vénériennes ». Enfin, en mettant en relation son poème avec la veine artistique de la Vénus sortie des eaux, Arthur Rimbaud rappelle que les modèles des peintres étaient souvent des prostituées :

« Le plus souvent, les modèles des peintres seront leurs maîtresses ou, non moins fréquemment, des femmes très pauvres, sinon des prostituées. Il y avait de ce fait, dans bien des cas, un décalage entre la fin et les moyens « mis en œuvre » pour la création, entre le message du tableau fini et sa genèse effective. Combien de fois les peintres ne se sont-ils pas servis de leurs maîtresses pour représenter la Vierge Marie ? Ainsi, pour provoquer une réaction idéaliste ou spirituelle de la part du consommateur futur, le peintre se devait de cacher la nature réelle de la matière première. »

En somme, « l'ulcère vénérien et l'inscription latine sont deux symptômes d'une pathologie relevant d'une décadence de la société française sous le Second Empire ». Avec son poème, Rimbaud « montre les dessous de l'Éternel féminin du Parnasse » et, « la littérature ayant tout fait pour idéaliser une expérience humaine brutale », il permet « à la pathologie de s'exprimer violemment, pour accabler le lecteur ».

Cette interprétation développée par Murphy a constitué un tournant dans l'approche critique de ce poème, comme le note trente-quatre ans plus tard Nathalie Ravonneaux : « L’interprétation de Vénus anadyomène comme le (contre-)blason d'une prostituée malade soumise à une inspection sanitaire, qui dénonce l'hypocrisie morale et politique de la société du Second Empire, a été adoptée par une majorité de lecteurs. »

« Des singularités qu'il faut voir à la loupe…… »

Détail du manuscrit autographe de Vénus anadyomène d'Arthur Rimbaud.

Le vers 11, « des singularités qu'il faut voir à la loupe…… » a été interprété par le critique Marc Ascione comme une invitation faite au lecteur à redoubler d'attention aux détails du texte pour bien interpréter le poème. Le redoublement des points de suspension, qui deviennent six dans le deuxième manuscrit du poème, suggère que Rimbaud a voulu insister sur l'importance de ce vers.

La loupe est elle-même un premier détail sur lequel s'attarde la critique. Seth Whidden, en explorant les différents sens que le mot possède au xix^e siècle, fait remarquer que la loupe pouvait désigner, selon le Littré, une « caisse en bois qui sert aux peintres de décor pour s'asseoir ou s'élever ». Si l'on lit le poème comme « une critique de la fétichisation parnassienne du corps », « peut-être Rimbaud fait-il une fois encore asseoir l’admirateur afin qu’il ou elle fixe son regard de la même manière qu’un artiste s’assiérait pour mieux apprécier l’objet qu’il représente ». Whidden indique également que louper signifiait boire en argot, une définition qui rendent les singularités « d’autant plus inquiétantes ; pour pouvoir les voir, peut-être faudrait-il alors avoir bu un ou deux verres au préalable ? ». Pour Steve Murphy, la loupe est est « un trait relevant de l'humour noir de Rimbaud » qui repose sur un double sens. La loupe est d'abord « cette loupe utilisée par Cullerier et les autres médecins-légistes de l'époque » lors des inspections sanitaires menées dans les maisons closes. Cependant, la première définition donnée par le Littré est celle d'un terme de médecine, « tumeur indolente, enkystée, qui vient sous la peau et contient une matière pultacée ». La femme serait affectée de ce symptôme corporel, ce qui expliquerait la mention de « la graisse sous la peau » : pour Murphy, « si le poète ne voulait décrire par là que l'embonpoint hyperbolique de la femme, il ne ferait pas allusion à des phénomènes sous-cutanés ».

Baignoire et cercueil

Edgar Degas, Femme dans son bain s'épongeant la jambe, c. 1883.

Le poème s'ouvre sur une parodie de naissance : les eaux du mythe sont trivialement remplacées par une baignoire bon marché. La baignoire en zinc et peinte en vert est un objet courant du temps de Rimbaud. La baignoire nous fait comprendre aussi le « goût » — ardennisme pour odeur — « horrible » évoqué plus loin : il provient des eaux souillées par la blessure à l'anus. La comparaison avec le cercueil donne également l'impression que la femme est une morte qui s'exhume, tandis que d'autres détails donnent la sensation d'un « cadavre en voie de décomposition », dont il n'est alors pas étonnant qu'il exhale une odeur pestilentielle, tandis que « le poète semble presque s’étonner à la fin de son sonnet que tout ce corps remue (v. 13) encore… ».

Le tatouage

L'inscription latine « Clara Venus », gravée sur les reins de la femme, signifie « Illustre Vénus ».

En s'appuyant sur les travaux de l'historien Alain Corbin, Steve Murphy explique que le tatouage d'une femme, en Europe, au xix^e siècle est un signe de prostitution. Corbin note que « la majorité des tatouages chez la prostituée sont des œuvres naïves, réalisées maladroitement par l'amant, lui-même tatoué », une description qui correspond parfaitement au tatouage « Pierre et Lolotte » des Antres malsains de Glatigny. Or, le tatouage montré par Rimbaud est plus « fantaisiste », « sémantiquement déplacé » :

« Son auteur est incontestablement ce qu'on appelle un « homme cultivé », et l'on peut être sûr qu'il n'est pas lui-même tatoué. Il a imposé sa marque culturelle comme avec un fer rouge, donnant à la femme un tatouage qui correspond, dans une logique assurément déviante, à une légende de socle de statue. »

En s'appuyant sur les travaux des médecins Albert Le Blond et Arthur Lucas, Nathalie Ravonneaux précise que le tatouage féminin au xix^e siècle, « rarement choisi, était généralement une marque d'appartenance à un homme ». Le fait que l'inscription soit en latin n'est pas non plus anodin puisque dans l'Antiquité romaine, la pratique est réservée aux esclaves et au bétail, et signifiait la domination ou la punition. Ravonneaux ajoute que la présence du champ lexical du bétail, « bête », « échine », « croupe », laisse penser que Rimbaud fait allusion à cette pratique du marquage au fer rouge.

Anus / Vénus

En latin, anus peut désigner tant « le fondement » qu'une « vieille femme ». Le poème de Rimbaud exploite ce double sens. — Giorgione, La Vieille, 1506.

Dans le dernier tercet, Arthur Rimbaud fait rimer de manière provocante Vénus avec anus. Le critique Marc Ascione signale que CLARA VENVS est l'anagramme d'VLCERA ANVS. Il peut s'agir d'une plaisanterie fondée sur le double sens du mot anus en latin : le mot masculin anus, i a le sens qu'il a conservé en français contemporain, mais le mot féminin anus, us signifie vieille femme, vieille sorcière. Selon le critique Alain Chevrier, « Rimbaud n’a pas joué directement dans ce texte sur le mot latin au sens de vieille femme, mais on peut penser que cette signification est présente à l’arrière-plan du texte, comme un signifiant fantôme ».

Le vieillissement de la prostituée dépeinte peut expliquer l'ambiguïté des oxymores « Belle hideusement » et « Horrible étrangement », ou^[pas clair] comme l'écrit Steve Murphy : « cette Vénus est un objet de désirs d'hommes, mais de moins en moins, et par conséquent elle peut sans doute de moins en moins choisir ses clients ». Pour le critique, il faut imaginer qu'à l'origine, la beauté de la jeune prostituée correspondait à la devise portée par le tatouage. « L'exploitation de cette Vénus de la rue creuserait par la suite un écart toujours grandissant entre idée et réalité, signifiant et signifié, rendant ironique l'inscription, et tragique le sort de la femme. »

Pour Alain Chevrier, « le sonnet de Rimbaud sur le corps dégradé d'une vieille femme fait partie d'un réseau associatif d'images qui rayonne à partir des deux sens en latin du mot anus ». Ce double-sens est par exemple exploité par le poème Anus (vieille femme) de Théophile Gautier et par un passage du Rhin de Victor Hugo, jouant sur la ressemblance entre la bouche ridée d'une vieille femme et l'orifice anal. Chevrier ajoute que « la culture classique dispensée dans les collèges est à l’origine de la présence déclarée ou déguisée de cette connexion », et que la rime sulfureuse anus/Vénus, participant à ce réseau associatif, se retrouve dans plusieurs poèmes érotiques du xix^e siècle.

Notes et références

Voir aussi

Bibliographie

Source primaire

• Arthur Rimbaud, « Vénus anadyomène », dans Reliquaire, poésies, Paris, L. Genonceaux, 1891 (lire en ligne), p. 7-8.

Notes et notices dans les éditions critiques

• Antoine Adam, « Vénus Anadyomène », dans Arthur Rimbaud, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade » (n^o 68), 1972 (ISBN 978-2-07010476-5), p. 861.
• Suzanne Bernard, « Vénus anadyomène », dans Arthur Rimbaud, Œuvres, Garnier, 1960 (ISBN 978-2844310231), p. 373.
• Pierre Brunel, « Vénus Anadyomène », dans Arthur Rimbaud, Œuvres complètes, Paris, Librairie générale française, coll. « La Pochothèque », 1999 (ISBN 2-253-13250-0), p. 776 et 782.
• Louis Forestier, « Vénus Anadyomène », dans Arthur Rimbaud, Poésies, Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 1973.
• Louis Forestier, « Vénus Anadyomène », dans Arthur Rimbaud, Œuvres complètes, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1992, p. 446.
• André Guyaux, « Vénus Anadyomène », dans Arthur Rimbaud, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade » (n^o 68), 2009 (ISBN 9782070116010), p. 830-831.
• Daniel Leuwers, « Vénus Anadyomène », dans Arthur Rimbaud, Poésies, Paris, Librairie générale française, coll. « Le Livre de poche », 1984 (ISBN 2-253-03439-8).
• Rolland de Renéville et Jules Mouquet, « Vénus Anadyomène », dans Arthur Rimbaud, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade » (n^o 68), 1963, p. 691-692.

Bibliographie critique

• Marc Ascione, « Hypothèses sur quelques détails de sens », Cahier, Charleville-Mézières, Centre culturel Arthur-Rimbaud, n^o 9,‎ 1984, p. 22-34.
• Christophe Bataillé, « Vénus Anadyomène renommée ? », Parade sauvage, n^o 34,‎ 2023, p. 15-32 (JSTOR 10.2307/27325333).
• Christophe Bataillé, « Vénus Anadyomène et La Vénus espagnole & le prince de Joinville », Parade sauvage, n^o 36,‎ 2025, p. 195-198 (JSTOR 27460813).
• Pierre Brunel, « Le motif mythologique de Vénus dans l'œuvre de Rimbaud », Parade sauvage, n^o 3 « Rimbaud, cent ans après »,‎ 1992, p. 2-15.
• Gerhard Butters, « Rimbaud, Vénus Anadyomène, et l'esthétique de Proudhon », Rimbaud Vivant, n^o 14,‎ 1978, p. 4-15.
• Alain Chevrier, « Anus/Vénus : Une référence hugolienne complémentaire pour Vénus Anadyomène », Parade Sauvage, n^o 35,‎ 2024, p. 177–88 (JSTOR 27360468).
• (en) Tom Conley, « Venus backward : from Rimbaud to Ronsard », Internationale Forschungen zur Allgemeinen und Vergleichenden Literaturwissenschaft, vol. 182 « Venus as Muse »,‎ 2015 (DOI 10.1163/9789004292536_009).
• (en) Gerald Martin Macklin, « Representations of the Grotesque in the Early Verse of Arthur Rimbaud », Orbis Litterarum, n^o 52,‎ 1997, p. 221-239 (DOI 10.1111/j.1600-0730.1997.tb00028.x).
• Steve Murphy, « Exposition universelle : Vénus Anadyomène », dans Le Premier Rimbaud ou l'apprentissage de la subversion, Presses universitaires de Lyon, 1990 (DOI https://doi.org/10.4000/books.pul.1653), p. 189-218.
• Steve Murphy, « Références complémentaires pour une blague latinisante de Vénus anadyomène », Parade sauvage, Garnier, n^o 34,‎ 2023, p. 417-422 (JSTOR 27325349).
• Nathalie Ravonneaux, « Vénus foutue », Parade sauvage, n^o 36,‎ 2025, p. 31-66 (JSTOR 10.2307/27460804).
• Yann Vuillet, « Un poème entre réfractions littéraires et scolaires », Pratiques, n^os 179-180,‎ 2018 (DOI 10.4000/pratiques.5170).
• (en) Seth Whidden, « Rimbaud Writing on the Body: Anti-Parnassian Movement and Æsthetics in Vénus Anadyomène », Nineteenth-Century French Studies, vol. 27, n^os 3-4,‎ 1999, p. 333-345 (JSTOR 23537387).

Liens externes

• Ressource relative à la littérature :
  • NooSFere
• « Vénus anadyomène lu par le comédien Pierre-François Garel », sur France Culture, 30 mai 2024 (consulté le 12 octobre 2024).